Här är en trubbig sanning: LEGO-filmen ska inte fungera som en film, än mindre att fungera som en bra film. På papper låter till och med premisserna för en film baserad på en serie leksaker utan egen identitet, en linje som uttryckligen utvecklar lekuppsättningar kring licensierade fastigheter som en förlängning av hanterade varumärken, som den mest tråkiga typen av sena scenen kapitalistisk cynism. Det låter som den typ av företagsdriven idé som är utformad från grunden för att fungera som en annons för barn som deras föräldrar måste betala för att de ska se i teatern, vilket normaliserar praxis att varumärken säljer sig själva på namnet oavsett inneboende värde eller kvalitet på utdata.
Och på en nivå är det precis vad LEGO-filmen är. Det är absolut en produkt gjord för det uttryckliga syftet med självfirande, vilket ger varumärket LEGO en plattform för att förkunna sin egen kulturella inverkan. Men det är också en film som är förvånansvärt självmedveten om den motivationen och inte riktigt försöker dölja den, istället lutar han sig starkt in i etos att om filmen är tillräckligt bra för att den inneboende antikonstnären i premisserna slutligen inte materia.
Och det fungerar! Men varför fungerar det? Svaret ligger i några mycket smarta och välinformerade beslut LEGO-filmen skrivande, och kanske lika viktigt, i författarnas och regissörernas subversiva glans.
Phil Lord och Christopher Miller: Master Builders
Författarregissörerna Phil Lord och Christopher Miller är just nu kända för sin förmåga att förvandla dåliga idéer till framgångsrika filmer. Deras första långfilm tillsammans, Molnigt med risk för köttbullar , är en licensierad anpassning av en bildbok för barn utan mycket mer komplott än 'Hej, mat föll från himlen den här gången, vilket visst var konstigt.' I deras händer blev berättelsen en försiktighetsberättelse om institutionell osäkerhet, som inramade den grunda idén om livsmedelsbaserat väder av ett ensamt geni som ett utnyttjbart nettopositivt tills det utnyttjandet i slutändan förvandlar kreativitetens första goda till en självförstörande kraft. Deras nästa film, 21 Jump Street , är en remake av en blygsam populär tv-show från slutet av 80-talet, främst ihågkommen som platsen där Johnny Depp fick sin start, så de gjorde fokus på filmen till en fars undersökning av showens centrala gimmick medan de hånade själva idén att sätta den gimmick till handling. Sedan filmens uppföljare, 22 Jump Street , är en dekonstruktion av redundant sequelizing, som undergräver idén att ge människor mer av vad de gillade tidigare men berättar en historia om karaktärer som lär sig att inte falla i sådana kreativa spår.
Allt detta är att säga att Lord och Miller inte bara är reflexivt metafiktionella om sina anpassade projekt, utan är medvetna om de tematiska svårigheterna som ligger i projekten de arbetar med, och väljer att ta itu med dessa frågor direkt genom att göra sina filmer handla om dessa svårigheter snarare än att låtsas att de inte finns. Det är därför deras potentiella version av Solo: A Star Wars Story känns som ett förlorat tillfälle att prata om onödigt lore-driven prequels, eller varför Phil Lords bidrag till manus för Spider-Man: Into The Spiderverse vänd det nakna transparenta målet att skapa Sonys svar på Hämnarna till en av de mest komiskinspirerade och karaktärsstyrda superhjältefilmerna som någonsin gjorts. Lord och Millers specialitet är att ta dåliga idéer och få dem att fungera, och det finns kanske inte ett så tydligt exempel som deras arbete med LEGO-filmen .
Spelar i Toybox
Så från vilken vinkel närmar sig att göra en film så transparent om leksaker? Varför börjar du från ett spelställe! Det mest uppenbara beviset för detta är hur LEGO-världen animeras och replikerar den stammande icke-flytande stop-motion-animationen som ser ut som hur ett barn skulle flytta dessa karaktärer och miljöer i sina försök att skapa sin egen historia. Dessutom är hela världen byggd av LEGO, med undantag för intrång av några större artefakter än livet, som ett plåster eller en X-Acto-kniv som LEGO-människor tillskriver sin egen mening till medan de i publiken känner igen dem som verkliga artefakter blandade med leksakerna. Ljudeffekterna av dramatiska ögonblick underskrids av att ett barn trasslar och närmar sig ett fordon, och trollkarlen Vitruvius svävar på en bokstavlig dinglande sträng. Världen av LEGO-filmen är en tydlig speltid genom de provisoriska manifestationerna av vad hushållsartiklarna är till hands, som drivs av en ondskonflikt till synes för sin egen skull men konsekvent reflekterar patoset för ett barn som agerar en hjältes resa.
Och det är från denna känsla av surrealitet som LEGO-filmen drar det mesta av sin humor. Det finns många skämt på bekostnad av den torterade logiken i den världshoppande planen, med karaktärer som ofta slutar för att skämtsamt ifrågasätta den interna konsistensen i deras värld, och det finns en ihållande självmedvetenhet om att dessa karaktärer, särskilt de baserade på licensierade egenskaper, har bakgrundshistorier helt skild från sin existens som LEGO. Batman dyker upp för att han är Läderlappen och han är Häftigt , och hans karaktär kretsar i stor utsträckning på att påminna sig själv hur cool han är, precis som ett barn återupprättar deras hjältars väldighet genom playacting. Så här kommer Lord och Miller runt det inneboende problemet med deras uppenbart kommersiella förutsättningar: de bygger en historia kring barnets lek som inte syns på saker som kontinuitet eller logiska karakteriseringar, vilket gör att karaktärer som Superman och Gandalf och Dumbledore kan existera i samma rum för att det är den här fantastiska meningslösa crossover som ett barn skulle tänka sig att möta den ultimata dåliga killen.
ආදරය කිරීම නවත්වන්නේ කෙසේද
Vikten av att vara den speciella
Denna typ av metatekstuell förståelse av LEGO: s överklagande skulle vara smart på egen hand, men vad lyfter LEGO-filmen till ett modernt mästerverk är hur det uttrycker sina teman i bokstavliga termer. Emmets karaktärs löpande osäkerhet under hela filmen är denna idé att han ska vara The Special, en byggmästare med makten att störta den stränga, perfektion-besatta regeln för President Business, uttryckt av Will Ferrell. Emmet själv är emellertid bunden av en känsla av lojalitet mot instruktion och rutin, så mycket att även de i hans gamla liv som byggnadsarbetare inte ser honom som något annat än en tom skiffer. Det är bara genom en utforskning av lek och kreativitet som han kan frigöra sin potential som byggare, även om det är hans förståelse för planering och accepterade normer som gör det möjligt för byggherrarna att infiltrera President Business's skyskrapa.
Men då träffar Emmet en känslomässig botten när man inser att profetian om The Special helt kompenseras och att Emmets betydelse inte är förutbestämd av något annat än klumpighet och omständighet. Det är i detta ögonblick som Emmet begår en självmordshandling som faller ur sin värld och in i ... vår. Hela denna övning av lekfull föreställning och absurd självmedvetenhet om en värld konstruerad av rekonstituerbara tegelstenar har alltid varit precis som den verkade: de lekfulla föreställningarna för en åtta och ett halvt år gammal pojke. Och den speltiden avbryts av intrånget av den mytiska Man Upstairs, pojkens far, spelad av ingen ringare än Will Farrell.
Det är med den expertbiten av gjutning och en titt runt den omfattande modelleringen av lekrummet som alla bitar faller på plats. Detta barn har lekt med sin fars LEGO, som hans far samlar och bygger med exaktheten i instruktionerna i lådan, och behandlar dessa leksaker som konstinstallationer genom att klistra ihop bitarna med Krazy Lim. Detta är i sin tur en återspegling av hur barnet konceptualiserar President Business, vars onda plan är att frysa alla LEGO-riken med sitt eget limliknande supervapen. Det som till en början tycktes vara en oskyldig och lättsam skämt genom en fantastisk värld av färgglada tegelstenar uppenbarades som ett barns återskapande av sina egna osäkerheter, vilket utvidgade hans oförmåga att förstå sin fars besatthet med leksaker som inte får spelas in i en berättelse där huvudpersonen undrar varför han inte alls är speciell för att spela.
När Emmet återvänder till sin LEGO-värld och slutligen konfronterar President Business, korsar filmen med människan Will Ferrell, inte som ett ögonblick av handling eller konflikt utan som en konversation. I LEGO-staden har motståndet mot President Businesss armé av mikroförvaltare manifesterats i att vardagliga medborgare har stigit upp och byggt sina egna kreativa vapen och fordon för att slå tillbaka. Som Emmet påpekar kan profetin om The Special bestå av, men det är också sant för att alla har förmågan att vara speciella, att göra något unikt med de verktyg som finns till deras förfogande och djupet av deras fantasi. När fadern inser hur hans besatthet har påverkat barnet negativt, återställs den kaotiska skönheten i en värld där allt kan byggas, och bygger på grunden för instruktionsmanualen snarare än att begränsas av den. Emmets förståelse för både grundform och kaotisk skapelse är det som fungerar som ett överbryggat gap mellan faderns och sons uppfattningar om hur leksaker är avsedda att lekas med.
Denna omvandling av premissens svaghet till dess största styrka är geni av LEGO-filmen . En mindre version av den här filmen skulle vara ett enkelt grepp om idén om LEGO-människor som lever i en LEGO-värld och berättar en generisk berättelse om självaccept och bemyndigande med LEGOs som fungerar som en estetisk blomning snarare än en integrerad del av berättelsen. Men Lord och Miller nöjer sig inte med att helt enkelt göra en reklamfilm för en längd, utan dyker djupt in i varför LEGO är viktiga, varför leksaker är viktiga, varför spela är viktigt. Man kan fortfarande se till LEGO-filmen och se det som ett bevis på varumärkesintegration och företags synergi, men att göra det skulle vara ett förnekande av den förståelse dessa filmskapare har av varför någon skulle vilja se en film baserad på en leksak i första hand.
